又是后知后觉，前几天方知阿伦·雷乃于3月1日去世，享年91岁。
当年的法国新浪潮，大致有新浪潮派（即电影手册派）和左岸派之分。前者又称作者电影，我最爱的特吕弗便是其中翘楚。后者又称作家电影，文学色彩强，不用第一人称叙事，重视人物内心，影片中有大量回忆、遗忘、想象之类的元素，阿伦·雷乃是其代表人物。
（资料图：阿仑·雷乃（Alain Renais，1922年6月3日-2014年3月1日），法国新浪潮电影的代表人物之一，代表作品有《夜与雾》《广岛之恋》《去年在马里昂巴德/去年在马伦巴》）
1955年，33岁的他为了赚点钱而拍摄了一部纪录片，却因此名声大噪，这部反思二战的《夜与雾》也成影史经典。1959年，他拍摄了《广岛之恋》，1960年，他拍摄了《去年在马伦巴》（大陆一般译为《去年在马里昂巴德》），这也是他最出色的两部长片。二者都与文学有着千丝万缕的关系，前者是阿伦·雷乃与杜拉斯的合作，后者来自与格里耶的合作。
以在中国的名气而论，因为《情人》而被国人熟知的杜拉斯自然胜出一筹，不过我更喜欢的是格里耶。
左岸派的电影一向反情节，阿伦·雷乃作为代表人物自不例外。他的作品大都偏重社会或政治题材，以时间为主题，看重形式，尤其是摄影和剪辑。
最让我感兴趣的是阿伦·雷乃的青少年时代。如今说起上世纪五六十年代的新浪潮电影，很多人慨叹那个时代的辉煌，可辉煌并非无缘无故。阿伦·雷乃的幼时读物是普鲁斯特、赫胥黎和曼斯菲尔德，据说他还爱看漫画，甚至因为某连环画没有法译本而专程跑到意大利，他也称漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。他考入法国高等电影学院后，仅读了一年半就退学，因为他觉得在法国电影资料馆里看电影的收获比上学更大。
幼时熏陶和特立独行并不是成为大师的充分条件，也未必是必要条件，若以此当成阿伦·雷乃成长中的“亮点”，自不免马后炮的嫌疑。这段经历让我触动和羡慕的其实是“自由”二字，自由的阅读，自由的来去，自由的退学，自由的求知……
当自由的心遭遇历史伤痕，便很容易化作一种悲悯情怀。其实，早在1950年，阿伦·雷乃就已经在短片《格尔尼卡》中展露心境，以蒙太奇手法将绘画和解说融合，表达对战争的不满。到了1955年的《夜与雾》，更是一改纪录片的固有套路，而是强调回忆与想象，从此展开了充满个人色彩的电影之旅。
（一）《夜与雾》，冷峻镜头里的沉痛
仅有32分钟的短片《夜与雾》，重返臭名昭著的奥斯维辛。此时的奥斯维辛美丽安静，但镜头回溯到1933年，大片集中营在这里修建而成，大批犹太人在这里被文上编号，再也没能出去。到了1945年，因为集中营人数倍增，不堪负荷，成堆尸体被推入大坑掩埋。
即使只有32分钟，阿伦·雷乃仍然在开场时用了一分半钟的时间拍摄了长镜头，蓝天碧野，直到镜头转向铁丝网时，沉重才扑面袭来。
（资料图：《夜与雾》截图）
这是我心中最伟大的短片，镜头冷峻，旁白冷静，没有煽情的语言，没有悲怆的音乐背景，更没有导演因巨大野心而收敛不住的所谓“激情”，而是极为克制隐忍。镜头从消毒间到宿舍，从公共厕所到刑场，从手术区到监狱，从焚尸房到毒气室……它也没有许多纪录片习惯采用的人物特写，完全以群像展现，看似庞杂，实际上是突出群体的悲剧、全人类的悲剧。
那堆积如山的尸体、狭小的笼子，还有一筐筐的头颅，都触目惊心。但最让我震撼的却是一个长镜头，那堆得密密的黑色头发，镜头由下到上足足用了半分钟，一块块堆上去的肥皂同样密密麻麻。这些平凡事物之所以可怕，是因为那些背后的故事，纳粹会将犹太人的头发做成纸张，会将尸体炼出的尸油做成肥皂……
在后来的审判中，纳粹军官和监狱长都说：“我没有责任”，即使他们满手鲜血。这让我想起了纳粹宣传部部长戈达尔的那句话——“我们从来没有强迫人民，是他们选择了我们”。
这种平庸的恶，常常以“被大时代裹挟”的虚假面目出现，成为普通人为自己开脱的借口。纳粹如是，我们的“文革”亦如是。
最后的旁白是这样的：“当回忆回到过去，我们假装重拾希望，仿佛我们及那些在营中的受害者得到治愈。我们假装它只会在一个地点一个时间发生一次。我们对周遭视而不见，假装听不见人类不停的哭泣。”
还要说说《夜与雾》这个片名，“夜”和“雾”的德文第一个字母都是N，N在德语里指代姓名不详的人，这是纳粹给集中营受害者所贴的标签。二战结束并不是终点，在那之后，又有很多人在其他国家遇害，因为刻意的隐瞒和遗忘，他们也成了“N”，连名字都没有留下。那些阴影，分明并未散去。
（二）天空又再涌起密云
在电影史上，在法国新浪潮史上，1959年是个神奇的年份。这一年诞生了特吕弗的《四百击》、戈达尔的《筋疲力尽》和阿伦·雷乃的《广岛之恋》。
《广岛之恋》的编剧是玛格丽特·杜拉斯，剧情颇为简单，讲述一个法国女演员到日本广岛拍摄一部宣传和平的电影，邂逅了一位当地的建筑工程师，二人虽各有家庭，但仍相恋。二人缠绵时，女演员常常会想起战争的残酷以及二战期间与一位德国占领军的爱情……
（资料图：《广岛之恋》截图）
在时空交错中，阿伦·雷乃讲述着战争的伤痕，还有记忆与忘却。这部电影被认为是“电影从传统到现代的一部划时代作品”，并非过誉。尤其是前15分钟的性爱场面，床笫之欢与战争场面穿插交织，女主角的喃喃低语在剪辑中穿插。他说她在广岛一无所见，她说自己都看见了，无所遗漏。两具躯体在布满尘埃的黑暗中激情相拥，那些尘埃纷纷飘落身上，在汗水中闪闪发亮，预示着那些放射性尘埃如空气般存在于广岛，经年不散。
还有女主角当年那场爱情，在那个被德军占领的法国小城纳维尔，她遇到了一个德国军官，不顾一切地相恋。后来，德国军官被打死，她也被愤怒的同胞强行剪去头发，关入地窖（剪头发的情节让我想起了《西西里的美丽传说》）。
她喃喃地告诉广岛男人：“我也有值得回忆的事情，我都忘了。跟你一样，我也是曾经用权利对以往做过一番挣扎，跟你一样，我都忘了。”
但实际上，她根本没有忘却，就像广岛男人无法忘记战争带来的伤痛一样。就像她自己所说的：“他慢慢地在我身边冷了，他可是死得真慢哪……他死的时刻我真的想不起了，因为，不仅在当时，就在后来，在后来我也只能说，只能说在那尸首和我的身体之间，我实在找不到有任何的区别了，只能在那尸首和我的身体之间找到——相似的地方、协调的地方——那是我的初恋。”
后来，她离开纳维尔，前往巴黎，离开那天正是广岛成为废墟的日子……再之后，便是广岛的相遇，两个彼此连姓名都一无所知的人的相遇。
在这部片子里，爱情与战争创伤如影随形。两位主角都没有姓名，就如阿伦·雷乃在另一部名作《去年在马伦巴》里用A、X、M来作为人物代号一样，人物的被抽象化寓意着战争创伤的普遍性，没有人能真正逃脱这种恐惧和伤痛。选择广岛这样一个在废墟上重建的城市作为影片背景，同样有此寓意。战争摧毁的不仅仅是城市和生命，还有生者的精神世界，即使情爱迷醉，身体温暖湿润，也无法磨平内心伤痛。
这种伤痛也无法被遗忘，即使想方设法刻意遗忘。由之衍生的爱情也很难被遗忘，哪怕只是24小时的相爱，也需用一生去忘记。阿伦·雷乃用疯狂迷乱的性爱作为影片的铺陈，显然也有以感性情怀压倒理性遗忘的意味。
两个城市在这场爱情中被紧紧相连，而天空依旧布满密云。
（三）那个晚上，我进了你的房间
《去年在马伦巴》是阿伦·雷乃的电影中我最喜欢的一部，这多半是因为罗伯特·格里耶的关系吧。
作为新小说派的代表人物，罗伯特·格里耶并不重视故事性。他也反对巴尔扎克式的讲故事风格，而是以纯粹、冷静甚至有些冰冷的姿态充当记录者。他热衷描述场景，叙述中也如电影一般有大量蒙太奇手法。
《去年在马伦巴》的情节简单而诡异，现实与记忆穿插，人物只有X、A和M这样的代号。片子开头有数分钟的镜头，在迷宫般的巴洛克式酒店中闪回，伴随着的画外音沉静冷漠。整部片子里，人物都高度抽象化，寓意着现代人的集体无意识。在这种无意识状态下，些微清醒反倒会带来恐惧与不安。
（资料图：《去年在马伦巴》截图）
有人曾对这部片子进行过泛政治化的解读，个人觉得无此必要。但冷峻闪烁的镜头下，确实有现代人的迷惘和思想的受控，叙述和回忆的碰撞，本身就是自我与无形控制的斗争。而从技巧上来说，这也许是最能表现阿伦·雷乃形式主义的一部片子。面对人们对此片的费解，他曾说：“现实世界之外还有一个彼岸世界，这也是我们所探寻的部分，现实和情感，一切都受到怀疑，一切都是不可知的，无论是现实中的事物，还是梦境中的景象……这一切犹如纯粹的实验，也可能就是一次实验。”
说到政治，阿伦·雷乃的其他作品往往很难避开这个题材。比如《穆里爱》就是殖民地暴力题材，还有《远离越南》及《活在战争的梦魇》，后者诞生于上世纪六十年代，主题是西班牙内战，以异议人士的故事为主线。
不过，晚年的阿伦·雷乃，在故事叙述和拍摄手法上显得更为开放，不再沉重，反倒有些恣意。人生长河确实可以改变很多东西，那些愉快、悲伤，不仅仅是经历和回忆。
只是，终有告别的一天。他的妻子萨宾·阿泽玛说：“在共同度过的人生长河里，他完全改变了我。我们共同经历的那些时刻，有时愉快，有时享受，有时也很悲伤。所有这些感受就像一个物品丰富的行李箱，一直跟随着我们，阿伦想拍一部新片，我们就把情感行李箱里的一些东西拿出来用，新的感受总是与日俱增，让这只行李箱也越来越沉重。我们清楚自己总有死的那天，但还是尽一切努力去对抗它……我们终有一死，却又都不能一起走。”
谨以这段话作结。
来源：腾讯《大家》
作者：叶克飞，专栏作家。
