如果说王献之承继了其父王羲之宁静、儒雅的名士风范，他的兄长王徽之却是一反父亲的浪漫诗意，以狂狷不羁、卓荦放诞闻名。相传这位“不可居无竹”的“伪名士”，当年进京时，泊舟于清溪侧（现南京有一景点，为“邀笛步”），遇上擅长音乐的大将军桓伊，二人素不相识，却相互钦慕。桓伊应王徽之所求，下车吹奏一曲，曲终，径自而去，二人不交一言。之后，有人将桓伊所奏笛曲翻入古琴，便成了现在广为流传的《梅花三弄》。
桓伊究竟为王徽之吹奏何曲？该曲是当时流传的曲目还是桓伊创作而成？琴曲《梅花三弄》是否源于桓伊所吹奏的那首笛曲？这些问题恐怕已无法得出定论。但是，《梅花三弄》源于古笛曲《梅花落》，为汉晋民间音乐之遗声，当是可信的。
《梅花落》系汉横吹曲之一。在《乐府诗集》中南朝文人鲍照《梅花落》解题就言“《梅花落》，本笛中曲也”。唐段安节《乐府杂录》亦记载：“笛，羌乐也，古有《落梅花》曲。”这里所言的《落梅花》即《梅花落》的别名。唐代诗人高适、杜牧、皮日休亦有相关的诗句记述这首古笛曲的存在，而白居易的那句“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”更是佐证了这首笛曲在唐代的流行程度，无怪乎段安节以《落梅花》之曲来代表笛乐了。
笛曲究竟何时被何人移植为琴曲？有琴谱称是唐代的颜师古所为，此说孤立尚无佐证。但骆宾王“鹦鹉杯中浮竹叶，凤凰琴里落梅花”之句，倒是证明《落梅花》一曲在初唐之时便已谱入琴曲。因琴为梧桐木所制，而凤凰又有非梧桐不栖之说，所以，古琴便有了凤凰琴的美称，而“落梅花”三字则点明了来源。颜师古为初唐时人，被作为改编者是事出有因。
《梅花三弄》最早见载于明代朱权所编的《神奇秘谱》，在此后的近600年中，有43种琴谱都刊载了这首琴曲，其流传程度，可见一斑。《梅花三弄》版本颇多，流行最广的当为吴景略打谱的《琴谱谐声》本《梅花三弄》以及广陵派《梅花三弄》。前者被称为“新梅花”，后者被称为“老梅花”。前者节奏规整，曲调流畅，颇有“风荡梅花，舞玉翻银”的意境；后者自由跌宕，古朴苍劲，尽显老干虬枝，铮铮傲骨的气韵。但无论何种版本、何种风格的《梅花三弄》，都有在古琴低、中、高不同徽位上重复的泛音段，这也是“三弄”之名的由来。
正因为有这“三弄”，许多人便将《梅花三弄》视为中国的回旋曲，但单纯使用西方曲式学结构分析，难免让人有牵强附会之感。我更愿意将此曲的变奏视为中国传统音乐中“叠”的发展技法。而全曲中的许多段落以“合尾”的方式收束于宫音，这种中国传统音乐惯用手法的运用，也使整曲于变化中求统一，形成了结构上的浑然一体和统一平衡，亦体现出中国传统中追求平衡、中庸的审美趣味。
很多人在学琴的早期便习弹了《梅花三弄》，我却是在习琴十几年后，方才开始练习此曲。开始学习的是“新梅花”，因弹得过于流畅，我总是戏言我弹的《梅花三弄》更像“桃花三弄”。后来终是跟父亲林有仁学了“老梅花”，也许是与广陵的宿缘颇深，一经习弹，那苍劲的吟猱，便如梅花的傲骨身姿，印入了心底，从此便将“新梅花”丢开了手，再未弹过。
“老梅花”见载于《蕉庵琴谱》，十段，共两个主题。乐曲开始，以浑厚低沉的散音，呈现霜晨雪夜、万籁俱寂、草木凋零的景象。尔后，由轻灵的泛音奏出的第一主题，打破了萧索的气息，仿佛轻吐幽香的梅花为苍茫天地带来一丝生机。而这段泛音采用的混合节拍，更使这一主题在流畅生动之余，多了些许苍古意味。该主题先后在第二、四、六段中重复出现，形成了特有的“一弄”“二弄”“三弄”。
在变化重复的“三弄”之后，我们迎来了第二主题，也是全曲的高潮段落。如果说“三弄”的主题运用泛音刻画了冬阳下的梅花，仙风和畅、万卉敷荣的清雅韵致，那么第二主题则运用实音勾勒出雪中腊梅傲骨凌霜、铁骨冰心的坚毅形象。随着滚拂、泼剌、掐撮、长锁、短锁等技法的相继使用，加之左手多变的吟猱，气韵生动的散板，大幅跳动的音程，使旋律一反之前的平和清亮，一派欺霜傲雪、蕊寒枝瘦的景象。第二主题在高音区变化重复两次之后，于第九段在中低音区进行了第三次重复。在古琴坚实沉厚的音色下，苍古遒劲的梅姿，清逸幽雅的梅香，凌霜斗雪的梅骨得到进一步深化，使人不由发出“君当如梅”的感叹！
其后，随着第九段尾部的“入慢”，乐曲的情绪也渐趋平和。第十段中商音的不断重复以及羽音的收束之感，使音乐带着强烈的不稳定感，进入由婉转清丽的泛音构成的尾声中，余音寥寥，不绝于耳。犹如零落于尘的梅花，形虽没，香如故。正如杨抡《伯牙心法》所言：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”
作者：林晨
