近一个月来，不仅华北、长三角地区时常笼罩在一片浓重的雾霾之中，而且中部、西部地区也遭受“霾伏”。雾霾天早已不再是“新闻”，而成为城市居民需要忍受的又一常见城市病之一。尽管从专家调查和新闻报道中，雾霾的形成有着多重因素，但雾霾的“正面”效应已显现，就是享受着现代化生活的“城里人”越来越意识到环保的重要性。不过，人们不愿意追问，为何21世纪的国际化大都市会漂浮着19世纪大工业时代的雾霾，为何去工业化的城市空间会遭遇工业污染的侵袭？固然汽车尾气、冬季燃煤、气候原因等也是加速雾霾形成的导火索，但工业尤其是重化工业污染才是真正的罪魁祸首。雾霾的出现也从反面印证着中国工业化水平的提升，至少达到了19世纪工业之都“雾都伦敦”的状态。如果把雾霾来袭看成是来自工业社会的消息，那么对于生活在后工业社会的人们来说雾霾真正意味着什么呢？
两个中国，两个世界
2013年岁末好莱坞科幻大片《地心引力》在中国上映，这部电影不仅在摄影棚中模拟了太空失重、漂浮、行走等逼真幻境，而且非常敏感地把中国天宫号飞船作为美国女宇航员脱离险境返回地球的诺亚方舟。无独有偶，就在美国宇航员踏上地面的那一刻，中国玉兔号发射升空开始登月之旅。与2009年灾难大片《2012》中把中国书写为制造业基地略微不同，中国不仅是世界加工厂，也是与美国比肩的高科技工业大国。相比之下，在另外一些好莱坞电影如《环形使者》(2012年)、《007：大破天幕危机》(2012年)中代表中国的则是流光溢彩、熠熠生辉的新上海，一个如曼哈顿一般摩天大楼林立的浦东陆家嘴。也就是说，在近些年好莱坞关于中国崛起的想象中存在着两个中国，一个是承担着从低级到高端制造业的工业中国，一个是去工业化的后工业大都市。这样两个彼此平行的中国也是90年代以来社会发展的产物。
90年代南巡讲话之后所开启的市场化进程，改变了80年代通过社会主义计划经济体制内部调整发展现代化的路径，比如80年代在农村地区鼓励发展服务地方经济的乡镇企业，农民打工可以“离土不离乡”，城市则进行承包制、奖金制等增强企业活力的管理方式改革。90年代以来，一方面是中国沿海地区迅速走向以对外出口加工为主的制造业之路，这导致内地农民工外出打工的大潮，也形成新的沿海工业带，另一方面中国大中城市则开始从工业城市向后工业城市转型，这既伴随着50-70年代形成的国有大中型企业在“抓大防小”的改革中大部分破产重组，又导致90年代末期城市开始发展以房地产、金融产业、文化产业等服务业为主的第三产业。正是这样两种再工业化和去工业化的双重进程，使得新世纪之交中国成为世界加工厂的同时，也出现以“北上广”为代表的国际化大都市。如果说前一个过程产生了近代以来中国最大规模的工人群体——农民工、新工人，那么后一个过程则产生了消费主义时代的理想主体——中产、小资、白领等，前者是工业时代的生产者，后者则是后工业时代的消费者。作为社会弱势群体的农民工和作为和谐社会主体的新中产虽然是同时产生的，但却处在彼此不可见、不相交的平行空间里。
这样两种工业化与后工业化并存的社会形态，与其说是90年代中国现代化的特殊路径，不如说是复制了二战后西方发达国家的现代化经验。战后，在苏联等社会主义阵营的压力以及30年代经济大萧条的阴影，以美欧为代表的发达国家普遍实行福利国家制度，随着欧洲、日本经济从战争的废墟中复兴，发达国家出现了向第三世界国家(主要是东亚地区)转移低端制造业的现象，这种全球工业产业的再分工使得第一世界从工业社会“进步”到后工业社会，也被称为消费主义社会、晚期资本主义。19世纪的蓝领工人、无产阶级从发达国家的社会景观中日渐消失，蓝领白领化、中产阶级作为一种新的社会主体逐渐登上后工业社会的舞台中心。而那些工业产业的转移之地则借此“千载难逢”的机会迅速完成了工业化，这是亚洲四小龙在六七十年代经济崛起的大背景。就在亚洲四小龙工业产能过剩之时，90年代的中国全盘接过了全球制造业的接力棒，在此过程之中，亚洲四小龙向后工业社会转型，直到1997年亚洲金融风暴，丧失了实体经济的后工业之痛才突显出来。十年后，全球金融危机爆发，以金融产业为核心的虚拟经济遭遇挫败之后，实体经济、制造业的意义再次显影。
2009年美国《时代周刊》评选“中国工人”为年度人物，2013年央视年度经济人物“中国技工群体”获特别奖。2012年在戛纳电影节上有两部中国央视制作的纪录片放映，一部是讲述中国饮食文化的《舌尖上的中国》，一部是讲述近些年中国高端科技工程的《超级工程》。前者在国内放映之后引起了热烈反响，还掀起人们对家乡美食、传统文化的重新认识，后者则没有引起任何反响，尽管《港珠澳大桥》、《上海中心大厦》、《北京地铁网络》等代表着工业中国的最高水平。这种反应正好吻合于后工业社会的文化逻辑，对于前现代绿色美食的欲望要比冷冰冰的机械工程更能打动消费者的心灵。续《超级工程》之后，2013年11月央视再度推出讲述中国重装备制造业的纪录片《大国重器》，只是这种零星浮现的工业中国的面孔在后工业的文化雾霾中很难被看到和理解。
后工业时代的工业废墟
1927年初德国表现主义电影大师弗里茨·朗的科幻片(默片)《大都会》首映，这部当时的大制作讲述了2026年未来人类社会的场景，社会被区分为两个空间，一个是地上的阳光明媚、鳞次栉比的大都会(来自导演对纽约的印象)，另一个是生活在地下的工人及机器人支撑着大都会的日常运转。这样两重社会空间的想象并非对后工业社会的描述，而是对19世纪资产阶级与无产阶级分裂的两极化社会的再现。这些顺从的、默默无闻的机器人既是一种科技高度发达、机器取代人力的象征，又是对工业时代无差别的产业工人的隐喻，其英文词Robot本身有奴役、苦役的意思。可以说，以机器人为原型的科幻作品一方面呈现了人类生活在“大都会”的未来景观，另一方面又继承了资本主义两极分化的社会关系。2008年《机器人瓦力》就是如此，逃离地球的人类生活在一尘不染的、景观消费的后工业空间，而地球则是被抛弃的堆满垃圾的工业废墟。
从《大都市》到《机器人瓦力》，19世纪的“同一个社会，两重空间”的工业社会形态已经演化为20世纪的“同一个地球，两个世界”的后工业社会。这种二战后出现的新资本主义形态，随着八九十年代之交冷战的终结以及中国的改革开放而真正实现了“全球化”。对于欧美日等发达国家来说，高污染、高耗能的工业社会是一个逝去的昨日世界，金融产业、绿色经济、高新技术、文化创意等第三产业才是后工业社会发展的正途。后工业时代的秘密在于，消费者取代生产者成为社会的主体，这使得作为资本主义生产、消费循环的生产者与消费者的同一性出现了新的断裂。后工业社会的消费者只负责消费，而另外一部份地区的廉价劳动力只负责生产，过度消费拉动过度生产、过度生产又推动过度消费。
后工业社会完全改变了以生产为中心的现代及工业秩序，消费主义成为后工业社会的核心逻辑，这尤其体现在城市空间的改造中。这些曾经作为工业、现代化表征的工厂建筑变成了后工业社会需要被淘汰的污染源，布满广告牌的购物广场、步行街成为去工业化的主要都市景观。昔日的厂区变成空荡荡的废墟、遗迹或者“变废为宝”为文化创意工厂。正如中国经历了90年代国有企业的破产重组，城市中遗留下来的厂区要不被拆除变身为房地产，要不成为文化产业园，如北京的798(前身是50年代东德援建中国的军工项目718军工厂)以及南京秦淮河畔的“晨光1865”(前身是清朝末年李鸿章于1865年创建的金陵机器制造局)，从事非物质生产的先锋艺术家们成为“工厂”的新主人。
新世纪以来，中国也出现了一种典型的后工业故事，就是对于工业时代的哀伤叙述。如《铁西区》(2003年)、《钢的琴》(2011年)等影像作品讲述工厂空间的消逝以及工人阶级消亡的故事，在人们通过影像记录、回望那段东北老工业基地剧烈转型的历史之时，也不自觉地认同于这种工人阶级必然逝去的挽歌。甚或在电视剧《大工匠》(2007年)中把50-70年代描述为工业版的“激情燃烧的岁月”，这虽然是一群能工巧匠、感天动地的故事，但毕竟是已经过去的历史。这些都让后工业时代的消费者误以为工业生产真的成为历史、工人真的退出了历史舞台。从这种带有怀旧的感伤中无法看到90年代中国重新工业化的历史，就在老工人被赶出“生老病死有依靠”的社会主义单位制的时代，正是新一代产业工人如洪流般涌现进现代资本主义工厂的时刻。后工业时代最大的幻想，就是这种以消费为核心价值观遮蔽了生产者的世界，生产者并没有消失，只是转移到别处了。
如果说后工业社会是发达国家的某种真切的现实体验，那么对于中国来说，这种后工业式的文化表述则充当着一种文化雾霾和屏障的功能，使得中国再工业化的历史变得不可见、不可感知，就连承接全球制造业的新工人也变成了后工业社会的隐身人。更为荒诞的是，这种对于生产者身份的剥夺，使得后工业空间的消费者自身作为非物质生产者的身份也被遗忘了，直到他们真的无力消费之时，才意识到自己作为知识生产劳工的“底层”位置。近年来，已经有多部电影讲述后工业社会与工业社会之间的冲突或战争的故事。
平行世界的“战争”
2013年初有一部法国、加拿大联合制作的科幻片《逆世界》讲述两个世界的故事，一个是繁华富丽的上层空间，一个是肮脏贫困的下层空间，这是两个彼此平行、相向而立的世界，连接两个世界的是一处叫通天塔的跨国公司。影片采取浪漫爱情的模式，来自下层的屌丝男爱上了上层的白富美，结局当然也是成功逆袭的大团圆，这符合于商业电影充当白日梦的功能。2013年下半年还有一部叫《极乐空间》的好莱坞科幻片，是执导《第九区》的导演尼尔·布洛姆坎普拍摄的第二部电影。在这部大量使用手提摄影的科幻片中，依然讲述了两重世界的故事。在未来世界，地球变成了人口过剩、垃圾成堆的贫民窟，而富人们则逃离地球在外太空建立了一个“极乐空间”。这是一个阳光明媚、绿荫婆娑、高度发达的世界，生活在地球上的人们无不向往那样一个遥不可及的天堂。一个工厂工人马克发起了“偷渡”极乐空间的逆袭之旅，最后马克以格式化极乐空间操作系统的方式，让地球人也享受到极乐空间的恩泽。这确实很像全球化时代发达国家所面临的非法移民的问题，值得关注的不在于好莱坞个人主义英雄再一次拯救了世界，而是世界被想象为富裕和贫穷的两极世界，一个19世纪的人类图景再度重现。
与这样两部西方人拍摄的科幻片不同，还有两部亚洲电影用现实题材的方式也处理了相似的议题，一部是2013年韩国暑期上映的讲述恐怖袭击的电影《恐怖直播》，一部是2012年在印度上映的以纳萨尔派游击队为原型的影片《无法避免的战争》。《恐怖直播》同样采用手提摄影营造紧张气氛，场景基本上就是一间狭小的演播室。工作失意、与妻子离婚的男主播意外地与汉江大桥爆炸案的恐怖分子电话连线，于是，一场与恐怖分子的现场直播成为最引人关注的媒体事件。就像《第九区》中人类管理员在身体变异中理解了被囚禁的外星人的悲惨境遇，这个以为拿到独家新闻即将升职的主持人尹荣华，在与扬言要继续制造爆炸案的恐怖分子周旋的过程中，逐渐从不顾民众死活的总统、飞扬跋扈的警察局长、只关心收视率的媒体上司的世界中清醒过来，最终认同于这个替作为工地工人的父亲索要总统道歉的恐怖分子的立场。这同样是两个世界的故事，对于30年生计没有改善的工人来说，想引起媒体、公众以及政府的关注，除了极端的恐怖袭击别无他途，而尹荣华的绝望在于即便如此，也没有人真的把恐怖分子的“要挟”当回事。类似的恐怖袭击在2013年中国社会一再发生，如厦门公交起火爆炸案、首都机场冀中星案以及山西省委爆炸案。
如果说《恐怖直播》呈现了以中产阶级为主体的发达社会依然存在着无法忽视的弱势群体找回尊严的问题，那么《无法避免的战争》则讲述了印度这个最大的民主国家和新兴经济体内部存在的反政府游击队的故事。影片以警察安插在游击队里的卧底卡比尔从为警察卖命到认同于游击队理念为线索，正面阐释了为何游击队与警察之间的战争“无法避免”。这部影片很像科幻巨片《阿凡达》中美国士兵杰克倒戈纳威人打败武装到牙齿的人类开发商的故事，只是《阿凡达》中美轮美奂的潘多拉星球是一种对原始部落、前现代文明的浪漫想象，而《无法避免的战争》中的“潘多拉”则是贫穷、不断遭受政府和大企业剥夺的、活不下去的地方。影片也反思了政府与企业联手推动的工业化项目及其发展主义逻辑，不仅无法改善当地村民的生活，反而使他们变成失地农民，这恐怕是发展中国家经常面临的发展困境。
这样四部影片虽然风格各异、题材类型也不同，但它们却讲述了平行世界的故事。在全球化的时代，这样两种经纬分明的世界不仅存在于第一世界和第三世界之间，而且在民族国家内部也同样存在，就像《无法避免的战争》一样，以政府、企业、警察所代表的城市文明和以暴力、贫穷、落后所代表的乡村世界是第三世界普遍存在的问题。这样两重空间的出现与上世纪下半叶全球产业分工有着密切关系，正如《极乐空间》、《逆世界》、《恐怖直播》中所呈现以中产阶级为主体的既绿色又环保的上层世界，而这些承接工业化产能的第三世界则变成污染严重的代工工厂，工人成为下层世界的代表。如果说上层世界是消费的、物质丰裕的世界，那么下层则是生产性的、被忽视的空间。尽管两个平行的世界借助通天塔来沟通，但是两个世界中的人们彼此之间却充满了偏见和怨怼，就像《恐怖直播》中，没有谁会认真对待一个工厂工人的威胁，没有谁真正关心大桥上人质的安危，包括电视主播在内都想从这样一次“电视真人秀”中捞到好处。
这些电影正好给我们提供了想象平行世界的四种关系：第一种是最乐观的，《逆世界》中屌丝通过努力在上层世界与心爱的女孩喜结良缘；第二种是最有想象力的，重新改变《极乐空间》的操作系统让两个世界融为一体；第三种是最恐怖的，在《恐怖直播》中无助的弱势者发动个人恐怖袭击；第四种是最绝望的，就是无法避免的“战争”。在这个意义上，我们依然没有走出19世纪的幽灵，恰如漂浮在城市上空的雾霾，不仅意味着工业污染、保护环境，更重要的是能否穿越后工业的雾霾，真正看见另一个世界、另一个中国。
（发表在《南风窗》2014年第1期）
作者：张慧瑜 北京大学中文系博士，中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员，研究兴趣为中国电影史和文化研究。
