《归来》很好地提供了一个标靶，在当今时代，我们还有必要苛责张艺谋么？
【1.为什么叫《归来》，不叫《陆犯焉识》？】
尽管原作者严歌苓申明她很满意：她给《归来》的改编打了99分，那么，面对差点拿满分的张艺谋，我们还有必要苛责他么？
初读原著小说《陆犯焉识》的读者可能被开篇惊吓到，对于右派知识分子在大西北荒漠中遭受的非人待遇，严歌苓写得很努力，气氛也营造得很真实。女作家书写政治先天有劣势，但是她背负着从好作家到伟大作家的使命感攀爬高峰，以她祖父为原型，酝酿了20多年才写出这本小说，属于拼尽海棠红，捣碎黄鹤楼级的作品。这是我读完《陆犯焉识》的第一感觉。
严歌苓是一个有历史使命感的女作家，她力图用知识分子的个体命运来还原出当代中国历史。于是我们在《陆犯焉识》中读到了杨显惠《夹边沟记事》，看到了巫宁坤《一滴泪》，也看到了杨宪益、郑念们的身影。他们是被侮辱与被损害的一群无辜知识分子，历史对他们负有不可推卸的责任，否则就无法解释1979年，胡耀邦为右派分子《中国青年报》副总编辑陈模平反的时候，他会走上前台深深的三鞠躬。
如果把时间轴放宽到五年为一个单位，《归来》这样一部电影未必会依然具备话题延展性的。
回溯张艺谋青年时代，他从《活着》走来，电影遭禁，到《英雄》，到《山楂树之恋》，作为《收获》杂志的忠实读者，他始终与中国文坛第一线的作家合作改编其小说作品。
因为经历过《山楂树之恋》小说作者艾米的炮轰之后，在这部电影上，早早地把严歌苓对其改编的背书放在公映之前。
从《英雄》开始到《金陵十三钗》深深为人诟病的价值观混乱，而今到了《归来》就不止是混乱的问题，而是他在自我审查和自我约束方面已经达成了高度一致，从某种程度上来说，他也是受害者。
（《归来》电影剧照）
电影《归来》和严歌苓原著小说《陆犯焉识》到底区别存在什么地方？张艺谋公开自己的电影是根据小说最后20页改编的，言下之意为其余的几百页保留了今后改编成其他电影的新鲜性，而严歌苓也投桃报李回应了随便导演怎么修改自己都接受。
张艺谋放弃了《陆犯焉识》而改用《归来》作为片名，以此来回报了严歌苓的褒奖，此举保留了《陆犯焉识》作为电影署名未来的可能性。
【2.为什么要抽离了上海元素？】
相比原著，《归来》的改编还有一个地方让人费解：《归来》抽离了上海元素，取而代之的是混沌失去个性特征的北方某座城市。根据编剧邹静之接受《北京青年报》的采访，之前剧本都是按照小说发生地上海而写，直到开机前几个月，邹静之和张艺谋在陈道明的带领下去了天津，发现陈道明小时候在五大道成长的地方，感觉洋气所以调整为天津。
这个理由让我费解，与严歌苓同为上海人，《陆犯焉识》里浓郁的上海市井气质写得真实可信。我揣测这个发生在上海的故事，对于西安汉子张艺谋、天津人陈道明、北京长大的南昌人邹静之这三个主创来说无处发力，过于女性化视角和琐碎。上海地域文化中，家庭成员集体式的亲情裹挟，在原作中有充分体现，陆焉识三个子女个性迥异，而且对陆与妻子的团聚形成了一种角力的关系。篇幅原因，按下不表。
于是在改编中，原作小说的南方女性视角创作点，被彻底改变成北方男性视点。这也能理解为什么小说中，陆焉识都到了家，会化妆观望，最终选择过家门而不入，而到了男性视点中，这个房门是必须要敲一下的。其中有两性视点和家庭观的差异。
我能想象，在改编创作来回痛苦的拉锯妥协之中，上海，这个原作中最为重要的、地理标志性、文本情绪性附着点被替换了，替换成一个暧昧不清的、放之北方而皆准的内陆城市，文本内在气质也随之更换。
【3.为什么年轻人在电影院里笑？】
在此前报道中，提及放映《归来》时有人哭有人笑。哭是张艺谋所追求，笑则令人意外，那么为何有人笑？撇开神经性笑抽搐不谈，年轻人们之所以在电影院里笑，很大程度上缘于他们对“文革”这个年代的膈膜。
如果说张艺谋与互联网时代膈膜是年龄原因，那么90后年轻人对于“文革”的膈膜则是教育原因和文化原因。巴金呼吁多年的纪念馆遥无可期，而那个时代的集体记忆，对于90后来说早已无从脑补。他们无法想象这场运动中的记忆和抉择。
《归来》把时代的悲剧用一个16岁少女的自私自利来体现，从而失去了批判的正当性。尽管张艺谋可以做到与互联网影视公司签约，但是他仍无法明白90后青年人的想法。
对于90后来说，他们会对女儿丹丹把父亲的所有照片挖走感到不解，会对囚徒的女儿不能担任舞剧主角心存困惑，电影院里的笑声，彰显的是我们在历史教育上的缺位。
【4.不谈离去，何言归来？】
“不谈离去，何言归来？”沿用芦苇老师的“戏根”说，如果《归来》的高潮是陆焉识如何千辛万苦归来，那么戏根必须放在他如何离去。
以小说中写得最好的那一场“自首”为例：陆焉识曾经逃跑过一次，但在逃到上海之后，他并不是像电影中鲁莽地敲家门而不得入。任何一个经历过那个时代的人都知道，越狱之后直接回家，除了给家人制造祸端之外，根本无济于事。那是一个向左邻右舍领导单位全面透明的年代，个体无从遁逃。
但是，这些统统被电影置换了，置换成了广场天桥下的咫尺天涯肝肠寸断。这种直面悲情场面并不高级，而且牺牲掉了上海人的分寸感和引以为自豪的尊严。更重要的是，它深深地伤害了人物——一个会在农场扮演十几年结巴的知识分子，一个被全国通缉的逃犯，会蠢到在在家里留下字条，想和妻子公然在火车站相见？在一个反革命家庭不构成“私域”的前提下，任何人只要愿意都可以不经允许冲进来教育冯婉瑜一通的地方，他还敢留下亲笔书写的字条？
电影上半部分，戏剧冲突设置在陆焉识越狱归来上。但其实《陆犯焉识》中，严歌苓是这么安排的：陆焉识九死一生凭借跌在糖浆桶里的奇特遭遇，让他侥幸留下一条命来，回到上海，看见风轻云淡日常生活中自洽自宜的冯婉瑜和女儿儿子一大家的生活。
而冯知道朝思暮想的丈夫就在身侧，但是为了家庭不能相认强作淡定，这种煎熬为之后的失忆做足了铺垫。作为历经各种政治运动的老“运动员”，陆焉识也心领神会，除了自首之外，别无出路。这种自我牺牲是那一辈知识分子的风骨，绝非在火车站众目睽睽下廉价和煽情的夫妻相见不相怜。这种廉价方式置一个会四国语言的堂堂少爷陆焉识教授的自尊于何地？
他的越狱，不过是想换来对冯婉瑜此刻生活的深情一瞥，正如他为了看一眼女儿在科教片里的镜头费尽千辛万苦。而冯婉瑜早就凭借气息感知到陆的到来，她镇定自若地回应“现世安好”不让爱人担心。陆焉识的自首，有着上海男人们心领神会的自我牺牲。
【5.关于爱情的根基】
和我一起观看《归来》的，还有《后会无期》两位台湾造型组同事，她们惊叹于在大陆拍片多么奢侈，片尾字幕可以有十几个服装助理。他们会对“文革”时期的衣服啧啧称赞，一再询问我哪里可以买到，一定要一套蓝色。无意于臧否，我只是提供另一个视角。这也许就是未经历者对于“文革“的态度，而对于电影努力构建起来的爱情关系，他们也摇头表示没太大的感觉。
那么所谓的爱情何来呢？两个人的情感基础何在？陆焉识对冯婉瑜的爱情由嫌弃到感恩到不自知到最后不离不弃，在原书中，其实有着35万字的详细铺陈。
在小说中，有两个“看”很重要，第二个是上文论及的陆焉识越狱看冯，他并不知道冯其实凭借他的气息已经看见了他，唯强作镇定而已。第一个则是在冯得知陆焉识被押送到西北农场，在瓢泼夜雨中，穿着雨衣站在路灯下，只为了看那一列北上火车最后一眼，而在万千人中，火车皮里的陆焉识仅仅凭借对妻子气息的把握，也看见了路灯下雨披裹着的人就是妻子。
这两个“看”像钉子一样，钉牢了两个人情感交流的方式。
这其实是两代人的认知差异，张艺谋们认为“夫妻”就能解释一切，而80、90后不怎么看，必须要有关于爱情的解释。
在张艺谋这一代人看来，夫妻是永久性的社会关系。而在80、90后们看来，“夫妻”只是一种可能性，某个阶段性的社会关系。
陆焉识的第二次进家门，变得非常廉价和随意，关于一出时代的悲剧被高高地举起，然后随意默然地轻轻放下。
于是，原书中，大时代悲剧与个人性格的悲剧，被偷梁换柱成一个“丈夫想方设法唤起妻子记忆”的鸡汤小品式故事。
【6.春晚式疗伤】
翻译家巫宁坤的自传《一滴泪》中记述到：1950年，芝加哥大学同学李政道送意气风发的巫宁坤回中国大陆建设祖国，巫宁坤问李政道为什么不回，李政道回答说不愿意让人洗脑。1957年李政道和杨振宁一同获得诺贝尔物理学奖，那时巫宁坤已在农场劳改。
陆焉识在西北的遭遇绝非个例：水利专家傅作恭——和平解放北平第一人傅作义的弟弟，特意从美国归来报效祖国。这位工程师仅仅因坚持了专业原则，被打成右派，最后在夹边沟农场猪圈里饿得不行找猪食吃，体力不支昏迷被大雪覆盖，几天后尸体才被人发现。
列举以上两例，只是为了说明：这等一批才华绝顶治国安邦的回国知识分子，因个性耿直在五六十年代遭遇了一场铺天盖的政治大筛选，于国于己，损失惨重。我姑且称之为了个体遭遇政治转轨付出巨大成本——简称为“政治成本”。而这场历史大筛选是否有必要，相信自有公论。
当然也有稍微好一些的，比如杨宪益，但是他的个体命运又不相同，第一有人保护；第二涉及一部分“秘密工作”，余下不展开。
时至今日，共和国同龄人这一代，已经能够轻易地把一场又一场重大的历史选择，代之以一种春晚式的治愈系小品，在煽情的同时兼有注意跳转之效。如陶东风教授所言：“把一个具体社会历史语境中发生的人生悲剧改写为一首抽象的爱情颂歌。”
短期之内，治愈与伤痕是需要的，可是几十年之后，重溯历史的时候，如果还仅仅停留在伤痕治愈的话是不够的，甚至在表达的直接性上，还不如《芙蓉镇》等一批电影。
王小波的“反讽”是一贴良剂，如果无法正面直视，那么迂回曲折以反讽来强调历史的荒诞和吊诡不失为良策。更何况，国人普遍缺乏的幽默感，可以用特殊的“轻逸”来消解历史的“沉重”。鸡汤实在是最难看的一种招式。
在当代历史教育严重缺失的观影对象面前，电影院中的笑声，体现了和电影中冯婉瑜一般“无法相认”的历史吊诡。
“无法相认”这一个带有隐喻的悲情所指，却因为缺乏两个人相爱的基础而显得苍白不足。
一如杨早老师在《背后藏着饭勺的那个人》中对张艺谋的判断，“我同意某人所言，张艺谋只擅长讲简单的故事，信息量很小的故事，通过反复迂回来制造戏剧冲突与催泪效果。《秋菊打官司》《有话好好说》《我的父亲母亲》《一个也不能少》《千里走单骑》《山楂树之恋》，莫不如此。对于原著来说，他只减不加，不搞复线，不弄闪回，反正到最后总会有人哭的。”
为什么张艺谋《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》等影片都在走纯之又纯的故事，那可能是因为，在生活中，他见识太多过于复杂的人际关系和利益冲突，由此才会在艺术创作中寻求庇护和逃逸。
（《山楂树之恋》电影剧照）
【结语：这不只是张艺谋一个人的悲伤】
对于如父辈年纪的张艺谋，我们已不必再过于苛责。如果说悲剧有递减效应的话，那么他们这一代人同样遭受了时代创伤，虽然他们避免了上官云珠、傅雷式的命运悲剧，但是，他们最好的创作年纪和艺术创造力，早已在博弈中消耗殆尽。但是在政治审查中，艺术创造力也被迫遭遇牺牲，他们也是受害人。固然也有个体选择的原因，但是审查制度对人的戕害莫过于自我审查，让个体逐步走向了自我同化的道路。
属于张艺谋们的时代已经过去了，感谢他在壮年时期对中国电影的贡献，他曾用肩膀和取景器扛起了一扇铁门，让年幼的我们看见了外面的世界；而如今他终于慢慢地变成了那扇铁门一部分，此刻我们80后年轻人需要做的就是像他当年那样，也许我们无需咬牙抗门，因为我们有了互联网，有了更多开门的可能性，尽管这一过程艰巨而漫长。
我们已不再像当年那样需要探头看外面的世界，世界开始需要我们。
所以，可能从今以后，张艺谋所受到的关注度和社会资源都会减弱，对于日渐起步壮大的中国电影市场而言，这不是什么坏事。
在这个互联网时代，我们已经不需要用肩膀抗门，我们用钥匙开门。当年哲学家说凡墙都是门，而今大学生告诉你翻墙都是门。所以我们真的不必对张艺谋过于苛责，一想到他和我们的父辈年龄相仿，他们所经历的这一切，你难道还会去苛责他们么？
（本文副标题为编辑所加）
作者：张冠仁，作家，编剧，曾任大学教师，后留学深造，如今回国，右手写字影视，左手互联网。
