最近几天，在报道马航370失联事件时，香港的电视中频繁出现失踪者家属用书报或双手遮住面孔，鱼贯从记者的长枪短炮织成的蛛网中逃掉的镜头。这一幕，已经引发了关于新闻伦理的激烈辩论。
这也是相当古典的一幕。说它古典，是指这种围堵悲剧中当事人的壮观画面，在大众传播的历史上足够悠久，而作为大众化艺术形式的电影，对这种场面的刻画与讽刺，已经熟练到了俗套的地步。
没错，电影乐于塑造新闻人，更乐于就新闻伦理这一问题发言。银幕上的记者，为了抢新闻，恰似关了很久后放出笼子的饿狼，不管不顾地扑向采访对象。对于他们来说，管你是临终的病人，还是刚刚失去儿子的寡母，挖出料来才是天大的事，至于时机、场合，采访对象的意愿，都无足轻重。在拍此类影片的电影人眼中，这些打着“公众知情权”与“新闻自由”旗号的记者与机构，其实都是如狼似虎的名利之徒。
以这种视角对新闻人的批判，在电影一百多年的历史上绵绵不绝。其中，登峰造极的镜头，在法国电影大师让-皮埃尔·梅尔维尔的《曼哈顿二人行》、德国导演沃克·施隆多夫的《丧失了名誉的卡特琳娜》里，可以略窥一二。《曼哈顿二人行》中，记者混入临终病人的病房，俯身贴在奄奄一息的病人的耳边，企图掏出最后的料，还用掩藏在探视鲜花里的相机，对着痛苦万状的病人一通狂拍。如此情境，叫人不由得怀疑：这究竟是职业精神，还是丧心病狂呢？
电影对媒体的审判，是伴随着人类对大众传播的批判性反思一路走来的。
作为大众艺术形式的电影，在诞生不久，就把镜头对准了大众传媒。举凡记者行为、传媒生态，以及受众心理、新闻伦理，均是电影人喜欢的题材。这个传统绵延下来，形成了电影中的一个小门类——记者电影。2004年的洛迦诺国际电影节，在回顾单元中，以“新闻前线”为名，放映了91部与新闻业有关的电影，算是给这个小门类隆重地过了一回生日。
电影大师中，许多都拍过关于大众传媒的电影。例如奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，弗里茨·朗的《高度怀疑》，阿尔弗莱德·希区柯克的《海外特派员》，比利·怀尔德的《扑克王》、《满城风雨》，雅克·塔蒂的《怀孕的男人》，费德里克·费里尼的《甜蜜生活》，黑泽明的《丑闻》，贝朗特·塔维尼埃的《死亡直播》，马丁·西科塞斯的《喜剧之王》，米洛斯·福尔曼的《人民反对拉里·弗林特》，安杰伊·瓦伊达的《大理石人》、《铁人》，等等，都是传媒题材电影中的佼佼者。
一些电影大师，比如费里尼、怀尔德，做导演前，曾经就是记者队伍中的一员。
上个世纪四十年代初、中叶被称为好莱坞电影的天真年代，这个时代也堪称传媒主题电影的花样年华。当时活跃在好莱坞的许多大导，比如希区柯克、卡普拉、卡赞等，都为新闻业谱写过动听的谣曲。
那个时候，电影中的传媒业与记者大多带有浪漫主义与英雄主义的色彩，记者们要么被描写为揭发黑幕的孤胆英雄，要么是扶危济困的侠义之士，或者，是一桩正义行动中的啦啦队员，在关键时刻的一声呐喊，助英雄完成不凡功业。当然，这中间少不了爱情的桥段。可以说，早期人们关于记者这个行当的浪漫想象，电影居功至伟。
这个时候的电影，已经有对传媒业俗气、可笑一面的描写，不过，最多也就是报纸之间的竞争故事，记者抢新闻的不择手段，也有对平庸之辈的描写，嘴脸总归还不至于有多难看。
要知道，记者这一行当，从一落地，就毁誉交加。早在1850年，隐居在瓦尔登湖畔的梭罗就说过：“所有的所谓新闻都是闲话，读者和编者都不外是喝茶的老妇人。”他把读者都捎带着挖苦了。做过记者的马克·吐温对自己的美国同行们就更不客气，他说：“这个国家的舆论，是由一帮无知而又自大的笨蛋来编造，他们既不会挖渠，又不会做鞋，就干上新闻这一行走向贫民窟。”言下之意，新闻人基本是一群无法在正经行当里谋生的无赖。大文豪刻薄如斯，真叫人情何以堪。
相比之下，在好莱坞的天真年代，电影对新闻人真要温柔敦厚得多。
（《扑克王》电影剧照）
《扑克王》被认为是记者电影的转折点。这部电影拍于1951年，它揭露了记者操纵、甚至不惜制造新闻的劣迹，记者的嘴脸划时代地开始丑陋。此后，揭示传媒黑暗面，描写媒体内部生态的主题，在银幕上大放异彩。根据我的积累和观察，相比于对纸媒，电影对电视媒体的审视目光要更严厉、无情得多，银幕上电视人之间的竞争也要更残酷，甚至腥风血雨。
随便举几个例子。讲述新老两个大牌电视主持人之间血腥竞争故事的英国电影《黑幕风云》，大概是最黑暗的描写电视人的电影了。两个人从收视率之争发展到肉搏，在同归于尽前才知道，原来小的竟是老的私生子。好莱坞的喜剧片《冒牌天神》也是写电视台内部的竞争的，主角是一个觊觎主播位置的记者，他突然得到上帝的神力，于是在主播主持节目时暗暗发功，使主播突然眼斜嘴歪，不知所云，被迫下课。影片结尾，上帝收回了这位记者的神力，让他回头是岸了，不过，影片描写的电视媒体人之间竞争的激烈，还是给人留下了深刻的印象。
荷兰与比利时合拍的《屏外争锋》，在我看来是一部既有想象力，同时也是对电视这种媒介形式抱有最严峻的否定态度的电影。故事的主角是一个上了年纪的公交车司机，他热爱电视综艺节目，然而突然有一天，他为自己平庸的一生找到了原因——对电视节目的沉迷。于是他带上枪跑到飞利浦公司的总部，要求其CEO到电视上公开向全国公众道歉，承认公司开发出的新型宽屏电视其实并没有多大意义，而不过是变着法掏消费者的腰包罢了。在遭到拒绝后，老人愤然饮弹自杀。
控诉电视、揭发电视媒体人的堕落的电影真是数不胜数。近年广受好评的，是由乔治·克鲁尼导演的《晚安，好运》，该片虽问世时间不长，但差不多已成为描写电视媒体人的经典之作了。影片通过对CBS著名主持人爱德华·R·默罗上世纪五十年代电视生涯的温故，对怀抱新闻理想的那一代电视人做了缅怀和致敬，并对电视业不愿意给深度节目投资，同时却无止境地追求利润做了批判。默罗说：“我们没有要求广播电视网成为慈善家，但是《人权法案》或者是《传播法令》也没有规定他们的利润应该每年都增长，如果利润没有增长，我们的国家也不会崩溃。”
银幕中对电视、电视媒体人的严厉审视与批判，与银幕外电视在现代社会中的强势地位相映成趣，或者说具有因果关系。现代社会，电视对人类生活、对政治的影响十分深远，对电视的研究因此成为大众传播学中的一门显学。关于电视的消极面，流行的说法是其使人的精神丧失深度、影响家庭餐桌上的亲子交流等。而哲学家波普尔对电视的态度则已经接近憎恨，他说：“电视腐蚀人心，一如战争。”其理据是，人的天性是不喜欢暴力的，而电视却培养出孩子们对暴力的兴趣。
由达斯汀·霍夫曼主演的《小镇疯情》，堪称波普尔这一说法的注脚。影片中，霍夫曼扮演的电视台记者去镇博物馆采访，恰逢博物馆刚被解雇的保安萨姆持枪找馆长理论，霍夫曼为了抓到独家新闻，推波助澜，将本来不过是为了吓唬吓唬馆长以达到令其收回成命目的的萨姆哄骗、恐吓成一个真的劫持人质罪犯，最终走上不归路。萨姆疯狂的过程，都被霍夫曼悄悄拍摄下来，成为电视台的直播节目。片中的一个细节是，正在博物馆参观而被劫持的小学生们，看到拿枪的萨姆与博物馆外的警察对峙，居然热切地期待枪击的场面，因为他们在电视节目里常看到这样的画面。
晚近的电影，似已较少纠缠于不择手段抢新闻、媒体的内部生态这类主题，这大约与新闻业对新闻伦理的规范已达到程序与技术上的明晰有关。比如如何采访灾难中遇难者的家属，教科书中已经彰彰载明，没有什么争议，需要的只是力行的决心与定力而已。不过，新闻业的进步，并不意味着电影不再对其给予批判性的审视。相反，对于“旁观他人之痛苦”——新闻人对战争、灾难以及疾病等困境中的人的报道，一种立足于消费主义批判的解构主义视角出现了。
以战地记者为例，往昔，战地记者差不多拥有新闻行当里最耀眼的光环，是最具英雄主义精神的一族。而如今，他们却面临“战争旅游”的批评，在这种语境中，战地记者来到战火纷飞之地，不再是为了探寻与记录真相，而不过是为了“旁观他人之痛苦”，然后将别人的痛苦转换为收视率或者个人的名利。
这个转换之所以能够完成，是建立在大众传媒的空前繁荣与人类进入消费主义社会前提之上的。在消费主义社会，不仅物质消费的边疆极大地拓展，连灾难、痛苦都列入了人类的消费清单。
（苏珊·桑塔格<Susan Sontag>，1933.1.16－2004.12.28，美国文学家、艺术评论家，著名反战人士及女权主义者。）
苏珊·桑塔格的一番话，可谓是“战争旅游”的标准解说词：“成为发生在另一个国家的灾难现场的旁观者，是一种典型的现代经验，这种经验是由那些称为新闻记者的专业性职业旅行家提供的，已累积了超过一个半世纪。如今，战争也是客厅景观和声响。”这样一来，战地记者成了战争景观的供应商，他们出生入死的动机不再那么高尚，而是变得暧昧起来。
不过，桑塔格似乎也逃脱不了“战争旅游”的嫌疑，她曾经九次前往战火中的萨拉热窝，并写有观察性文字。她记述了灾难环境中人们不信任战地记者的情形。她说，常常可以听到萨拉热窝人在被轰炸的时候或爆发狙击战的时候，对脖子上挂满设备的摄影记者吼叫：“你是不是在等待炮弹炸到，好趁机拍到尸体？”她认为，无论人们怎样相信战争影像的重要性，也不能消除对这些影像背后的利益和影像制作者的意图的重重疑虑。
在好莱坞出品的《哈里逊之花》中，出现在萨拉热窝的摄影记者们不得不对着镜头为自己辩解：世界上有把战争当成观光的记者，但我们不是。而在《印度记者虎山行》这部印度电影中，奔赴战争中的阿富汗的一位美国女记者直截了当地说，她浪迹阿富汗，就是为了写出一本畅销书。
在我看来，苏珊·桑塔格的上述一番话，是聪明、俏皮但却无用的批评。因为世间再好的事情，都经不起这样的考问和怀疑，更不可能因为怀疑而取消行动。新闻记者如同其他人一样，都有正常的功名之心，不值得厚非。对于灾难现场的新闻人，不必问动机，只看他面对事实时，是否做到了诚实和专业。
“旁观他人之痛苦”，只要做得专业，新闻人就不必成为自虐心理的俘虏。
（来源：《经济观察报》）
作者：章诗依，媒体人。
