日本女性一定在两性地位上居于从属位置，严格来说，性别角色成为重要的社会议题也不过出现在八十年代。事实上，即使在1989年的社会调查中，仍然有53%的男性及37%的女性认同“男主外，女主内”的性别定型看法；直至1991年，支持比率仅仅下降至35%的男性及25%的女性。
【先行者吉本芭娜娜】
近年内地掀起一股吉本芭娜娜译作旋风，她的不少作品均陆续面世，但我认为，如果不把她的作品置于当时日本社会所处的时空中对读，很容易出现理解上的偏差。她于廿三岁之龄，凭《厨房》（1987年）出道，一举成为当时得令的畅销新人女作家，成功背后正是承接上女性出现自觉启蒙意识的时势，从而涌现大量的年轻女性粉丝作为支持基础。
她的成名作无论是《厨房》又或是《鸫》（1989年），主人翁都是非传统社会认同接受的女性。前者的女主角樱井既失学而且相依为命的祖父也离世，只能靠田边一家人的支持逐步走出阴霾。而田边家的“母亲”却是一变性人，正是以上特定的背景设计，令女性读者重新反省自己的身存位置。在《鸫》中的女主角山本是一位身患顽疾的少女，性格更自私，需求欲强，动辄直言自己的看法……凡此种种均与日本女性的育成大相径庭。
（以温柔的文笔、带着梦幻灵异色彩的故事、对于心情的细腻描述，因此被封为“日本疗愈天后”的吉本芭娜娜，写出现代人繁忙生活中，难以言喻而容易被忽略的感动与悲伤。）
在八十年代所作的努力，正是从家庭层面的构成切入，令同代女性反思自己的未来可能性。首两作的女主角虽然都不擅与人相处，甚至同样具备某程度的反社会倾向，但她们都是拥有清晰独立自主的醒觉意识人物，且能明确表达个人欲求及取向，而此正是触动同代女性读者的关键要点。
她的粉丝绝大部分为同代的日本年轻女性，吉本最擅长的主题是女性在成长过程中，摸不清自己追求、需要什么及将朝哪个方向奔走，而此正是一群经历高中、大学以及刚出社会工作的日本女性，所面对最切身及甚感困惑的议题。
简言之，读者在吉本的小说中，正好寻找到分享走过成人当中过程里的心灵慰藉。吉本的人物不一定是她们自身的反照，但当中的疏离感及错置失落情怀，却令她们深感认同，所以正好为女性成长展开了启蒙之路。
不过相对而言，吉本的世界较为集中在个人及家庭层面，小说与社会时代背景的互动成分不高，从她的小说上看到的属人物角色的意识觉醒，但现实环境中的平凡日常女性挣扎角力情况，其实乃付诸阙如。
相对而言，在承接女性自主育成的课题上，我认为后继的另一畅销小说家角田光代的作品，更加能够贴近日本女性身处的社会时代背景，令我们对人物具体面对客观情况的回应，有更深刻及仔细的理解。
【泡沫经济期产品】
作为一个甚受欢迎且小说不断被搬上银幕的流行作家，角田光代的确与日本的时代脉搏息息相关。她的《空中庭园》早在2005年已由丰田利晃拍成电影，女主角还是小泉今日子；《真昼之花》也在同年被秋原正俊改编上银幕，女主角为森下千里；《女人一生的十二个礼物》更拍成两部电影，上篇《情人钥匙》2006年由日向朝子执导，女主角是广末凉子；下篇《海胆煎饼》2007年由石井贵英执导，女主角为户田惠梨香。而她最负盛名的改编银幕代表作，肯定以2011年的《第八的蝉》为代表，导演是成岛出，女主角是永作博美和井上真央。有这样的改编业绩，大抵足以说明她的小说作为跨媒体文本的叫座力。
日本文评家大杉重男在《对岸的八十年代》中，强调要认识角田光代，必须要把她的作品置于泡沫经济期的具体时空中。他指出八十年代是当代日本的超乐观时期，当中如经济大国、一亿总中流及新人类等充满朝气的名目不断涌现，盛载一个急速消费及高度发展的时代气息。
但自从泡沫经济于九十年代开始爆破后，社会上陆续出现针对泡沫经济的反省批评言论，而由“清贫”至“在职贫穷”等社会下流化的相关负面标签也同步出现，在说明代际之间的对立，而泡沫经济几成为万恶之源，甚至有人认为311的东日本大地震可说是把泡沫经济最后仅余的大幻影均一举摧毁，令所有日本人不得不张眼正视目前严峻不已的客观形势。
大杉重男指出角田光代的小说，当中设定的女主角往往流露浓烈的泡沫经济年代气息。他以1989年极为流行的女性就职杂志《SALIDA》的广告歌曲“宪法第22条之歌”作对照说明，当年仙道敦子和高桥幸宏（YMO成员）的酷透广告，一方面透过仙道敦子的呢喃软语歌出“职业选择的自由，AHAHAN”的女主解放之音，却又在不同版本中同样流露依偎凭靠男方的构图，从中正好反映出一种时代的暧昧性──女性乘着时代经济高飞，于是获得独立解放的幻影，但同时内心对男性的依存，构成一种自我欺骗的构造，在表与里之间造成一种矛盾的张力来。而角田光代的小说，正好对以上的女性自主心理矛盾，有精准及深刻的描绘刻划。
【《寻找幸福的游戏》的自由幻象】
《寻找幸福的游戏》（1991年，中译本台湾角川2006年）是角田光代的出道作，当中也流露出她明确的泡沫经济时代气息（角田生于1967年，属典型受惠于泡沫经济期年代的女性）。“我”与友人立人一起进了大学的研究院，连同立人的高中同学晴男，三人开展了一种微妙的同居关系。三人既非恋人也非家人，而大家开始时便定下规条：“禁止室友之间的不当异性行为。”
对“我”来说，这种三人行的同居关系接近身处天国的快乐，可是对另外两人却有不一样的感受。三个月后，“我”和晴男便在室内发生了性关系，于是当中微妙的平衡也随之打破。立人不断迫问“我”，究竟“喜欢我吗”？是“作为男性？作为恋人？还是两者都是？又或是作为家人？”等等，“我”的回应是只能肯定生存下来只想继续游戏下去。
“我”所体现的正是泡沫经济年代的时代烙印，追求从固有的关系中的释放，自由独立成了最大的盼望。小说中结局前“我”剩下一个人，晴男及立人均离她而去，她在梦中看到一群小孩，当其中一个说回家了，其他的便一应跟从，只有一名穿红衣的女孩表示要留下继续玩乐，那当然就是“我”的潜意识分身。而角田光代早期小说，大部分女主角均是自由工作者，也正好是以一种无定向风，总之抗拒定论终局的生存法则面对未来，当中既包含暧昧的一面，同时也正好因泡沫经济所带来的经济余裕，而得以让女主角可以有空间寻搜自我下去。
【《对岸的她》的自省】
如果1991年《寻找幸福的游戏》为角田光代摘下海燕文学新人赏，说明了文坛对她的实时认同及肯定，那么2005年的《对岸的她》（中译本台湾麦田2008年）取得直木赏更加充明说明她受到更广泛的社会认同。在《对岸的她》中，承接自泡沫经济期而来的女性，经岁月磨练后的自省回顾，来得更具血肉气息，故事的焦点正好集中在两名同为三十五岁的“泡沫经济年代”女性之对立身上。
小夜子厌倦了办公室女同事间的勾心斗角而走入婚姻，甚至生了孩子，却发现难以融入公园妈妈族的小圈子，因害怕孤独而想再度就业。就在四处找工作之际，她遇见了葵。而葵是开朗豪爽的未婚年轻女性实业家。她看到小夜子，一见如故，热情接纳小夜子，也让小夜子对她充满感谢与信赖。然而，葵有个秘密，学生时代曾和好友鱼子一起离家出走，被媒体误以为是同性恋少女……
简言之，葵感染于八十年代的泡沫气息后，以离家出走来表现出时代抉择。时移世易，当她于中年时再遇上小夜子，便化身成为鱼子的角色，改为诱使小夜子滑离贤妻良母的轨道，好像补偿当年未完成的革命。但更深刻的时代精神烙印，其实是在泡沫经济飞扬背后，一代人均陷入极为害怕孤独的时代心态中，此意识后来会演化为九十年代排山倒海而来的欺凌心理背景。
但有没有朋友？以及一个人如何幸存下来（葵的遭遇）都是明显的时代烙印。角田光代正好透过不同女性形象的建构，一次又一次去探索经历泡沫经济物质丰盛大幻影后，如何可以再站足坚实的泥土去展开下半场人生的可能性。
（日本著名小说家、翻译家角田光代）
（原文标题：《日本女性于流行文学表现上的自主之路》）
作者：汤祯兆，香港影评人、作家。
