人们今天通常将朱塞佩·威尔第创作于19世纪50年代的三部歌剧称作“中期三大杰作”，也就是《弄臣》《游吟诗人》与《茶花女》。
相比威尔第早期作品常常迷失在过于宏大构想下的繁杂细节中，抑或晚期因热衷于政治事件、尔虞我诈导致作品里充满过多的阴暗气息，上述这几部作品是如此讨人喜欢。它们在情节的戏剧性、音乐的可听性以及供歌手自由发挥的空间等方面取得了最佳的平衡，是绝大多数歌剧观众初听威尔第时自然而然的选择。即便对于老戏迷来说，平时最愿意塞进播放器里的唱片通常也是这三者。国家大剧院从善如流，排演的6部威尔第歌剧中，这3部全都名列其中。《游吟诗人》就于今年5月在国家大剧院歌剧厅首演。
《游吟诗人》的故事取材于当时在西班牙大红大紫的同名戏剧，剧本作者是安东尼奥·古铁雷兹。从剧本中不难体会出作者当时有意迎合观众所费的苦心——比如选择了常令启蒙主义时期的欧洲人魂牵梦绕的“游吟诗人”传说作为主题。游吟诗人是一群在11—13世纪从法国南部、西班牙北部的欧西坦尼亚地区兴起的族群，他们吟唱自己谱写的诗歌与歌曲在欧洲各地流浪，足迹遍布西班牙、意大利、德国甚至希腊。但丁在学术著作《论俗语》里如此定义当时游吟诗人们的作品：辞藻华丽，音乐性强，是诗意的虚构。尽管游吟诗人的潮流早在14世纪黑死病盛行时就在欧洲终止，但几个世纪后，游吟诗人的故事依然在欧洲的街头巷尾广为流传——直到今天，依然可以搜索到两百多位游吟诗人有据可查的史实，他们曾经的生活已经成为欧洲历史中极为重要的一页。观众对他们的经历向往不已，更希望能在舞台上看到他们的故事，这也是《游吟诗人》能够成功的原因之一。
除了“游吟诗人”的主题之外，古铁雷兹还选择将其他一些讨巧的元素融合到剧本里，比如寻找机会复仇的吉卜赛妇女以及她身上携带的三代仇怨，比如亲生兄弟为了感情与政治而势不两立，再加上一个忠贞不渝的甘愿为爱情牺牲生命的女性角色。在改编成歌剧脚本时，威尔第找来了此前多次合作过的剧作家萨瓦托雷·卡马拉诺——这位那不勒斯诗人曾经是另一位意大利歌剧大师唐尼采蒂的“御用”剧本作者，他作品中的戏剧性与抒情性最为人称道。正是他把原作中如大杂烩一般的流行元素熔为一炉，创造出了故事扣人心弦、词句优美精致的意大利文剧本，以此为基础，威尔第也得以写下他一生中颇为著名的一部歌剧作品。
《游吟诗人》的故事有着过于强烈的时代性，所以相比《弄臣》与《茶花女》来说，剧本的艺术性在今天看来是相对较弱的，那些19世纪的观众们喜闻乐道的出彩之处，在今天却难以引发共鸣。也许是基于这样的考虑，为了帮助观众理解剧情，国家大剧院版的导演德·安纳刻意安排了许多指示性的元素，比如歌剧结尾处水晶球里的白衣女子，据导演的阐释，这代表着“吉卜赛妇女实现了复仇，她母亲的灵魂终于得以安息”，虽然看似画蛇添足，其实是不得已而为之。
从过去一些作品来看，德·安纳擅长使用灯光变化及丰富的道具打造充满细节的舞台，惯用颜色鲜艳的服装及旗帜组织起大场面的调度，这些元素均没有在这部新制作里缺席。此外，在“威尔第集锦”中他成功加进了多媒体元素，这使得他在排演《游吟诗人》时变得更大胆。
《游吟诗人》并不能算威尔第最顶尖的作品，因为作曲家笔法的圆熟程度以及故事本身的价值均比顶尖之作要逊上一筹。不过，只要想起《游吟诗人》里那些精美的合唱与咏叹调，那些紧张激烈的剧情，以及它在历史上的那些伟大的诠释者，如女高音歌唱家玛丽亚·卡拉斯，我都仿佛置身于故事发生时的中世纪欧洲。从这个意义上来看，这部流行文化的产物也真算是超越了时代……
