如果要为当下香港选取几个时代关键词，“本土”应该可以毫无悬念地入选。过去六七年，无论是反高铁、反自由行到保卫菜园村与天星码头等保育运动，原因都是维护本土文化与本土利益。然而，当人人在谈本土，本土又是什么？它有没有被误解？这也许可以从在香港文化中甚具代表性的港片谈起。
【本土味：票房的灵丹妙药】
近十年来，香港导演纷纷北上拍片；尤其在狂拍古装片的那几年，香港人在电影中看不到香港，也往往听不到广东话，有种被边缘化的感觉。的确，今天大陆象港合拍片的主要市场在中国大陆，香港观众的喜好绝非最大考虑。这种情况下，香港观众的口味突然变得非常本土。
小制作《狂舞派》在香港受欢迎，因为电影捕捉了一群热爱舞蹈的香港大学生，本土面貌鲜活；《低俗喜剧》以本土挂帅，声称低俗幽默是港片的“核心价值”，取得票房佳绩；与《低俗喜剧》异曲同工的是《一路向西》，以港式粗俗与软色情挂帅而爆冷卖座；《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红van》的香港风貌、俚语脏话与政治隐喻，也被认为非常本土而被追捧。最新的《人间小团圆》讲一个香港家庭的故事，在香港上映以《香港仔》为名，强调是“百分百本土情怀”。今天，香港观众喜欢在电影中看到香港实况，也为港式粗俗发笑。大家觉得那是合拍片找不到的“香港本土味”。
然而，在没有合拍片的时代，观众就可以在港片中看到香港人的生活实况吗？低俗是港片的核心价值吗？倒也未必。
首先，写实从来不是港片的主流。过去数十年来港片的主要类型，无论是僵尸片、喜剧、黑帮片、武侠片，当中有多少香港实况？港片不是没有社会题材，从当年的《靓妹仔》、《童党》、《笼民》到后来陈果的《香港制造》及许鞍华的《天水围的日与夜》，都关注草根香港。然而，这些题材从来是港片支流而非主流。
至于低俗笑料，的确在港片中有一席之位，但由于依赖俚俗语言的喜剧有一定的地域性，因此真正令港片在国际上打响名堂的其实是全无语言隔阂的动作片，而地域分野不明显的古装片亦使得当年港片稳占东南亚市场。低俗喜剧之于港片，并非不重要，但却未必是港片的核心。
【定义港片：本土在哪里？】
那么，既然社会题材及低俗笑料都未必是最本土，那么港片的本土在哪里？且看过去数十年港片的几个标志性人物：拍出很多卖座片的徐克与周星驰，以及有一定艺术成就的王家卫。作为香港电影新浪潮的猛将，徐克是定义港片的重要电影作者。徐克的新派武侠片把众多新意注入传统武侠片中，《蝶变》是有科幻元素的武侠片，《东方不败》充满东洋味，《黄飞鸿》以乱世时局隐喻当年香港。
（《笑傲江湖之东方不败》电影剧照）
徐克创出的武侠片被认为是非常香港的，但他其实很少直接拍香港故事，更少碰社会题材。他以不同的视觉风格与美感标准重新定义了武侠片，也重新建构了武侠世界。徐克的港片提供的是香港人的某种视野：例如用新的风格拍旧题材，又或是以香港人的视角看中国历史。
周星驰的无厘头风格是百分百香港制造，但他擅长的从不是表现香港实况。他大玩古代经典，恶搞了中国传统，如《济公》、《西游记》及《唐伯虎点秋香》；他颠覆西方符号，如《国产凌凌漆》；他借镜日本漫画，如《食神》。无论是中国功夫、西洋足球到了他手上，他都有独有方式重现。周星驰的香港味绝不等于香港题材，而是一种以独有风格戏谑一切的幽默。
王家卫的例子也许是对本土的最大质问。虽然被中外认为是最具代表性的香港导演之一，但他其实很少拍今天的香港。事实上，在1995年的《堕落天使》之后，他已有近二十年没拍过当下的香港，而总是跟此刻香港保持时间与空间的距离。他一方面眷恋六十年代，从《阿飞正传》、《花样年华》到《2046》，他一直沉溺在怀旧气氛中；另一方面，他也偶尔出走，在阿根廷及美国拍《春光乍泄》及《蓝莓之夜》；至于《东邪西毒》的另类武侠世界则是另一极端。
然而，不论是《花样年华》、《春光乍泄》及《东邪西毒》都甚具香港风格，影评人指出王家卫的凌厉影像是由香港这高速又重视影像的城市孕育出来的，至于他挪用各地音乐而效果浑然天成（如《花样年华》的周旋加Nat King Cole加平弹加日本音乐人梅林茂），亦被认为是华洋杂处的香港的一种表现。当然，还有王家卫会把一些“香港情绪”放进表面跟香港无关的题材，如《春光乍泄》的出走与回家的矛盾对照着当年九七。王家卫的电影未必见到香港，却处处是香港情感与风格。
【外向性：无以名状的港片味】
另外，当年港片亦非纯粹为本土香港人所拍。港片一直有种外向性，“卖埠”是大量港片的生存方式。例如在《倩女幽魂》大卖之后，很多海外片商指定要拍有王祖贤演出的古装片，又因《英雄本色》大受欢迎，海外公司往往要确定电影有枪战才投资。当年王家卫就谈到，《堕落天使》明明就是爱情故事，但电影之所以有杀手与枪战，全因要满足投资者要求。当年港片有创作自由，但海外市场亦经常左右了创作，电影人亦往往要看海外市场的脸色做人。不同的是，当年港片面对的是多个地区，今天却独对内地市场，而当年海外市场的电影审查亦似乎不像今天内地那么多限制。
港片主流从不是本土写实，有时亦非为本地观众而拍。然而，这仍然无损其本土味，因为港片从来不是某种特定的片种或题材，相反，它是微妙的文化混合体，常常有中有西有日本，它赖以为生的方式是输出外地。当年观众看《东方不败》、《济公》与《春光乍泄》，亦从没批评这些电影不够本土。所谓香港味，其实无以名状，往往是某种风格与视野。
从这个脉络去看，一些从不跟本土扯上关系的电影，却可能反而最具本土味，如《十月围城》。《十月围城》以合拍片姿态进入内地市场，书写的又是中国近代史的重要一页，它骤眼看来“主旋律”得可以。然而，它采取的却是边缘的姿态，另类的视角。电影以虚构发挥史实，不是一板一眼地拍官方历史，而是选择了一个侧面，这个侧面把香港──一个在中国历史上是耻辱的殖民城市，在中国文化中是浅薄的文化沙漠──从边缘放回到历史的中心所在，而建构一种独特的历史论述。这就是本土，这就是香港视角。
（《十月围城》电影宣传海报）
那么，香港人为何热中于本土，甚至扭曲了本土的意识？英国史学家霍布斯鲍姆在《传统的发明》一书指出，今天西方很多被视为理所当然的“传统”，其实是新近的一些“发明”。由于社会变化急速，旧的东西快速被摧毁，于是人们发明了“传统”，并把它说成是恒久不变的东西，以跟过去有所联系，来对抗时代飞速转变带来的不安感，例如英国皇室的某些“古老传统”其实只有不足一百年的历史。
在近十年的社会变动中，香港也弥漫一种不安感，于是也赶紧发明出一些“传统”──如所谓的“本土港片”──来舒缓那不安感。只是，在情感得到舒缓的同时，港片的定义却被缩窄、扭曲了，而香港文化中非常精彩的特质──它的混杂与多元，竟被淡忘了。
作者：李展鹏，文化评论人、大学讲师，英国Sussex大学传媒与文化研究博士。现居于澳门，为不同报刊撰写专栏，为不同电视电台节目担任评论人，着有《在世界边缘遇见澳门》《电影的一百种表情》及《旅程瞬间》。
